Una Natura Morta di Simone del Tintore, caravaggesco di Toscana

Non è la prima volta che Francesca Baldassari si dedica al lodevole compito di mettere in luce aree degli studi lasciate ai margini della storia dell'arte, obbligando a ricrederci sulla bravura e importanza di autori - soprattutto toscani dei secoli XVII e XVIII - o di generi artistici trascurati o poco considerati, grazie anche al recupero di documenti o di opere che con il suo fiuto di ricercatrice non di rado ha saputo realizzare. Lo dimostra di nuovo con questa breve ma significativa pubblicazione, in cui presenta una straordinaria Natura morta inedita (fig. 3) di quel Simone del Tintore (Lucca, 1630 - 1708) troppo sbrigativamente da molti ritenuto un comprimario, e che invece, grazie anche a questo lavoro, può ora inserirsi in un posto di rilievo tra i maestri del genere.

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L'opera verrà esposta fino al due giugno a Pienza, in occasione dell'evento culturale "Pienza e i fiori" (vedi su News-art, http://www.news-art.it/news/a-pienza-un-inedito-capolavoro-di-simone-del-tintore.htm) in una sala appositamente riservatale in Palazzo Borgia, presso il Museo della splendida cittadina in provincia di Siena, sorta nel 1462 per opera dell'architetto Bernardo Rossellino e frutto insuperabile di quella cultura umanistico-rinascimentale cui era strettamente collegato il pontefice Pio II, al secolo Enea Silvio Piccolomini (Corsignano, 1405 - Ancona 1464), che in effetti ne volle l'edificazione sopra il piccolo borgo preesistente nel quale era nato.
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L'agile catalogo che accompagna l'evento consente alla Baldassari di operare varie aggiunte e sottrazioni alla produzione di questo notevole pittore del Seicento toscano. Va detto subito, peraltro, che la studiosa ha impostato la sua disamina preferendo un approccio sintetico, mantenendo il suo discorso dentro un ambito meramente esplicativo, senza mai addentrarsi nella valutazione dei significati simbolici ed allegorici, di natura morale e religiosa, ma anche sociale e spesso erotica, che pure il genere neppure troppo velatamente da sempre evoca. Ma non era questo evidentemente ciò che la manifestazione di Pienza richiedeva, né quello che l'autrice si riprometteva, dal momento che lo scopo dichiarato era di rendere maggiore giustizia alla figura di Simone del Tintore, che, come viene giustamente rivendicato "è stato un grande pittore di nature morte, come sapevano i primi critici del passato", ma del quale però malauguratamente "con il passare del tempo si perde memoria".

4(7)Ed in effetti, forse perché lontani da Firenze, o forse sfortunatamente perché, come sosteneva Piero Bigongiari, "si confondeva la decadenza economica dello Stato mediceo nel XVII secolo tout court con la decadenza dell'espressione artistica conseguente" (Vedi Alcune riflessioni sul barocco fiorentino, in "Studi di Storia dell'arte in onore di Mina Gregori", Firenze 1994, p. 238), fatto sta che una sorta di disattenzione se non di rimozione si è molto spesso verificata nei confronti di numerosi artisti e delle loro opere.
Il 'caso' di Simone del Tintore fa testo in questo senso: di lui in effetti si stava perdendo la cognizione fin quando Mina Gregori non ebbe a rintracciare, proprio in un prestigiosa collezione lucchese, un dipinto siglato con una S ed una T intrecciate, creduto di Tommaso Salini (Roma, 1575 - 1625), che la studiosa restituì poi al vero autore.

C'è da credere che se non fosse comparsa sul dipinto insieme con la sigla anche la data "1645" la vecchia attribuzione all'artista romano avrebbe magari ancora potuto raccogliere consensi. Il fatto è che Tommaso - meglio noto come Mao - Salini era conosciuto in effetti come eminente fautore di quel genere pittorico, anzi, secondo quanto scrisse Giovanni Baglione nelle sue Vite "... fu il primo che pingesse e accomodasse i fiori con le foglie ne' vasi con diverse invenzioni molto capricciose e bizzarre, i quali a tutti recavano gusto".
5(4)Ma il testo del biografo risale al 1621 e questa sorta di primogenitura assegnata ad un suo sodale - entrambi, com' è noto, tra i più fieri avversari di Caravaggio nella Roma di fine Cinquecento-inizio Seicento - per quanto possa sembrare paradossale, indirettamente conferma come invece proprio grazie al genio milanese quel tipo di rappresentazione si stesse configurandosi vieppiù autonomamente, come tipologia a se stante, sia pure ritenuta agli ultimi gradini delle gerarchie artistiche (ma non certo dal Merisi).

E' noto infatti che egli - andando come sempre controcorrente - assegnasse al genere una dignità pari alle altre raffigurazioni; tutti conoscono, infatti, quanto riportato dal marchese Vincenzo Giustiniani, che del Merisi fu collezionista, circa la sua convinzione che "tanta manifattura gli (è) a fare un quadro buono di fiori come di figure", anche se il biografo Giovan Pietro Bellori avrebbe successivamente chiosato che "esercitandosi di malavoglia in queste cose ... sentendosi gran rammarico di vedersi tolto dalle figure ... uscì di casa di Giuseppe per contrastargli la gloria del pennello".

6(5)Giuseppe, come si sa, era il nome di battesimo del Cavalier d'Arpino, Giuseppe Cesari per l'appunto, certo tra gli artisti più intraprendenti a Roma in quegli anni, e proprio "da parte di artisti inzialmente gravitanti intorno alla bottega del Cavalier d'Arpino - come ha scritto Alberto Cottino - il genere "si sviluppa in maniera tumultuosa a Roma nei primi anni del Seicento" (Vedi L'incantesimo dei sensi: una collezione di nature morte del Seicento per il Museo Accorsi, Alberto Cottino, a cura di, Torino 2004, p. 20).

E' stranoto infatti - leggendo le Vite di Giovanni Baglione - che il Caravaggio, appena approdato in città, giusto nella casa del Cesari "fu applicato a dipingere fiori e frutti si bene contraffatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta".
Le parole del Merisi riportate da Giustiniani e le note biografiche di Baglione rendono bene quale fosse la consapevolezza che animava il rivoluzionario artista; in esse, a ben vedere, si esprimeva una vera esplicazione teoretica, vale a dire l'affermazione della forza universale della pittura come mimesis, in non dissimulato contrasto con le proposizioni, tipiche ad esempio del classicismo naturalistico dei Carracci, fondate sulla trasposizione dell' 'idea' (ambedue, però, non casualmente provenienti dall'area del realismo padano).
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Con questi presupposti era pressoché scontato che il genere avrebbe conosciuto un grosso seguito, specie se consideriamo la realtà romana di questi anni, in cui l'interesse e la felicità creativa di molti artisti si concentrano in un momento particolarmente favorevole al sorgere di nuove iniziative. Siamo in effetti in quello che Federico Zeri definiva il "periodo aureo" del genere della Natura morta "un periodo che va dal 1590 al 1630 circa", ricco "di intensa ricerca, di invenzione, di proposte e di eccezionali invenzioni" (Vedi Il punto sulla Natura morta, in "Nature morte del Seicento e del Settecento", P. Consigli Valente, a cura di, Parma 1987).
Basti pensare che con l'Arpino collaboravano, oltre al Caravaggio, lo stesso Mao Salini ed altri artisti che diverranno protagonisti in questo campo, come un giovanissimo Michelangelo Cerquozzi, Pietro Paolo Bonzi ed anche Giovan Battista Crescenzi, il ben noto marchese che avrebbe in questi stessi anni creato nel suo palazzo, nei pressi del Pantheon, un'importante Accademia di pittura in grado di intrattenere molti giovani artisti approdati in città.
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Come ricorda ancora il Baglione questi era solito "... anda(re) a prendere qualcosa di bello, e di curioso che a Roma ritrovavasi di frutti, d'animali e d'altre bizzarrie e consegnatele a quei giovani che le disegnasserro". Questa impostazione didattica avrebbe dato origine a una esperienza figurativa più sensibile ai valori dell'atmosfera e del chiaroscuro, ben interpretata dal cosiddetto Maestro della Natura morta Acquavella, alias Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1590 - Roma, 1625), un artista tanto inserito nell'Accademia da essere conosciuto anche come Bartolomeo de' Crescenzi; ma soprattutto tra i maggiori esponenti di quella seconda generazione di pittori di natura morta di ispirazione caravaggesca che del grande predecessore "sembra aver individuato soprattutto il concetto dell'accumulo delle frutta che traboccano secondo un principio veramente 'architettonico' dalle canestre destinate a contenerle" (C. Strinati, In Proscenio 3: Nature morte europee tra Seicento e Settecento, Massimo Di Veroli, a cura di, Roma 1991).
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E non è un caso che quella tendenza alla monumentalizzazione, quella "solenne espansione" degli elementi, caratteristica del Cavarozzi riecheggi in vari lavori di Simone del Tintore, così come non c'è dubbio che un filo rosso si dipani dalle primitive intuizioni caravaggesche fino alle opere del lucchese: cosa che la Baldassari esplicita in modo preciso quando rimanda all'indubbia influenza che esercitò sulla formazione dell'artista Pietro Paolini (Lucca, 1603 - 1681), alla cui Accademia di Pittura il più giovane concittadino iniziò ad educarsi: "L'influenza di Paolini, scrive infatti la studiosa, è chiaramente avvertibile in modo maggiore nella prima produzione dedicata da Simone alla natura morta e in quella dedicata ai dipinti di figura".

10(5)La prima data certa (quella che permise anni fa alla Gregori come abbiamo già visto di fare chiarezza sull'autografia di un'opera determinate) è il 1645 quando Simone del Tintore licenzia i due dipinti di collezione Mazzarossa, dove ogni dettaglio, in effetti, richiama secondo la Badassari "gli insegnamenti di naturalismo caravaggesco trasmessi dal maestro Paolini".
Pietro Paolini era stato in effetti a lungo a Roma nella bottega del pittore caravaggesco Angelo Caroselli (Roma, 1585 - Roma, 1652), mutuandone piuttosto strettamente i dettami stilistici, ma non è affatto improbabile - secondo l'opinione di Franco Paliaga - che il lucchese avesse frequentato anche l'accademia dei Crescenzi, addirittura collaborando con il Maestro di Acquavella nella Fanciulla con canestra di frutta, in collezione fiorentina, dove se "la figura femminile rinvia senz'altro a Paolini ... la bellissima natura morta che emerge perentoriamente dalla canestra non è di sua mano" bensì "affine con il cosiddetto Acquavella" (Vedi F. Paliaga, in Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento, P.L.Carofano, a cura di, Pisa 2005, p. CCXXXVI). D'altra parte, nella capitale il genere era ora affatto consolidato, e tutti gli studiosi sono concordi nel ritenere che Roma ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione della natura morta negli altri centri italiani.

Riguardo alla Toscana fu grazie alle novità importate dalla capitale da Astolfo Petrazzi (Siena, 1583 - 1665) che se ne ebbe "qualche eco nell'ambiente fiorentino, poco interessato alla natura morta al di fuori della documentazione scientifica promossa dai Medici", come ha osservato Mina Gregori, contrariamente a quanto invece avveniva a Lucca, "centro in cui si rintraccia un'intensa attività in questo campo partendo dalla bottega di Pietro Paolini", al rientro in città del quale, Simone entrò nella bottega, appena quindicenne, dipingendo i due quadri che gli sono stati restituiti: ed "è lecito pensare - scrive la Baldassari - che "il pendant rientri la le prime opere e ci riveli il suo modo iniziale di dipingere".

11(5)A questo punto, però, si apre un buco di un ventennio nella produzione dell'artista. Infatti la seconda data certa che si ha di un suo dipinto è il 1664, l'anno che compare iscritto, insieme ancora alla sigla "S T", nell'importante natura morta appena ritrovata, che consente alla studiosa "di aggiungere un tassello allo stile della sua maturità e di raggruppare attorno a quell'anno altre sue nature morte". Si tratta di una Cesta con fiori, frutta e funghi (fig. 1), la cui composizione mostra come l'artista, giungendo ad "adottare effetti decorativi consoni al nuovo gusto barocco", si fosse ormai allontanato dai modelli di stretta derivazione caravaggesca.

Lo stesso, del resto, era accaduto da tempo a Roma, autentico centro focale delle tendenze e delle scelte artistiche, ormai ben lontane dalle influenze caravaggesche. Nondimeno, ci pare che siano stati solo in parte determinanti nei lavori successivi del Tintore - che la Baldassari ripropone, aggiornandone il catalogo - quegli effetti lussureggianti che proprio a Roma sempre più dominavano, chiaro indice di un avvenuto riflusso stilistico-espressivo e che, insieme ad una sempre più accentuata dilatazione degli impianti scenici e ad una più marcata dinamicità di forme e colori, si affermavano nella produzione barocca a partire dagli anni Trenta. E' infatti questo "il momento in cui la Natura morta passa da fatto di innovazione e sperimentazione ad una sorta di codificato e accademizzante repertorio di valore essenzialmente decorativo" (Zeri) chiudendo il capitolo aureo di questo genere pittorico.

12(3)La Baldassari propone di collocare "poco dopo il 1664" certe opere in cui la pennellata, che appare "più sfilacciata e mossa", dimostra l' "avvicinamento al barocco": come nel caso di Animali e frutta (fig. 2) che porta la data del 1671, a ridosso della quale potrebbero essere state composte anche due tele di alta qualità (figg. 3, 4), a dimostrazione di come nel pittore lucchese avvenisse l' "accostamento progressivo al nuovo gusto" e come avesse egli progressivamente sviluppato un senso del colore e della composizione indice di una personalità pienamente formata, più sicura, sganciata dagli esempi precedenti.

Si è pensato che potrebbero essere stati piuttosto influenti, per quanto riguarda il suo aggiornamento tematico e stilistico, i contatti - tuttavia mai documentati - con Angelo Maria Rossi, ex Pittore di Carlo Torre, ex Pseudo Fardella, come ipotizzato da J.T. Spike, che scorge uno "stretto rapporto fra le loro composizioni e molti dei loro motivi preferiti" (Vedi Il Senso del Piacere, Milano 2002, p.100), o forse più probabilmente con Giacomo Fardella, della cui vicenda biografica poco si sa, eccetto che operò anche a Firenze nel secondo Seicento e che fu quindi connesso con la cultura toscana, in particolare lucchese, come evidenziato da Mina Gregori, Evelina Borea e Giancarlo Sestieri; né è escluso che per certi passaggi - ad esempio l'inserto di un coniglio, dal caldo pastoso pittoricismo - Simone abbia preso esempio dal messinese Nicola (Nicolino) van Houbraken (Messina, 1660 - Livorno, 1723), documentato in Toscana, e precisamente a Livorno, dal 1674.

13(3)Ma sotto questo aspetto, sarebbe di gran lunga più importante arrivare a sciogliere uno degli interrogativi ancora senza risposta, cioè se Simone del Tintore sia mai stato in contatto con Bernardo Strozzi, come pure teorizzato a suo tempo da Luigi Salerno, il quale vedeva una "stretta relazione fra le prove del genovese e quelle del lucchese", a suo parere mediata tramite Paolini, forse frequentato a Roma.
L'idea resta priva anch'essa dei decisivi riscontri documentari, e tuttavia la questione non è di poco conto perché proprio ora all'uno ora all'altro artista è passata nel corso del tempo una splendida coppia di nature morte (figg. 5, 6) adesso in collezione privata straniera. Per la Baldassari il riferimento a Strozzi resta con il punto interrogativo, e preferisce anzi riferire cautamente entrambe ad un pittore caravaggesco attivo a Roma tra il 1620 e il 1630, perché considera che il loro prototipo sia una Cesta di frutta, vaso di fiori e frutti su un tavolo, di eccezionale qualità (fig. 7) - già assegnata al Tintore, ma che ora espunge dal suo catalogo - che faceva parte di un tris di nature morte insieme ad altre due (figg. 8, 9) esposte al Castello Sforzesco di Milano, ritenute di qualità inferiore.

I "protagonisti", per così dire, di tutti questi dipinti sono elencati sempre molto dettagliatamente dalla studiosa: dalla ricorrente canestra di legno di castagno, al motivo delle due grandi zucche "a bastone", dal rametto di mandorlo e di fico, alla caraffa di vetro con fiori, per non parlare dei frutti e degli ortaggi che si incontrano di continuo, fino alla comparsa di animali vivi e delle figure, che a volte hanno consentito di sciogliere anche più di un dubbio interpretativo.

14(4)E' il caso della Natura morta con Cane che vigila sui volatili e in primo piano un cinghiale, risalente al 1674 (fig. 10), dove gli attori, esseri umani o animali, rimbalzano da una tela all'altra; il cervo sanguinante in primo piano ricompare infatti nel Riposo dopo la caccia (fig. 11) risalente al 1688; il cane pezzato, un bracco, è identico a quello che compare nello Zampognaro con vecchia e cane (fig. 12), quadro finora inedito, dove peraltro il vecchio protagonista è lo stesso di un'opera di grande impianto che si trova a Lucca in Palazzo Mansi, ed entrambi, infine, sono protagonisti dello Zampognaro con cane ringhiante.

Fra le composizioni del periodo tardo di Simone del Tintore spiccano in effetti i dipinti di figura, tra cui quelli dedicate al canonico Domenico Bartoli (fig. 13). Ma dove soprattutto la produzione di figure "stacca per qualità" è il quadro con Due Musicanti (fig. 14), che si pone nel catalogo dell'artista lucchese, secondo la Baldassari "come un apice non più raggiunto" e dove "se Paolini è ancora il referente principale non sfuggono i contatti con la manfrediana methodus".

Lasciamo al lettore l'approfondimento degli elementi descrittivi con cui si completa il catalogo delle opere (peraltro splendidamente illustrate). D'altra parte, come sottolineato da Luca Bortolotti, "la natura morta è realista e il suo obiettivo principale consiste nel suscitare l'emozione estetica attraverso l'ammirazione e lo stupore": e si tratta di un risultato che l'opera di Simone del Tintore riesce senz'altro ad ottenere.