Mimmo Rotella. Amor Al cine

Feci la conoscenza di Rotella nel gennaio del 1958 attraverso Turcato, che mi condusse nel suo studio di Passeggiata di Ripetta. Le mie idee sulla natura moderna, urbana, industriale e mediatica, sulle quali ho basato la mia teoria del Nouveau Réalisme, erano in piena cristallizzazione. Yves Klein pensava al "Vuoto", Arman alle "Allures d'Objets", Tinguely alle sue "Metamatics". Gli affichistes parigini, Raymond Hains, Villeglé, Dufrêne avevano appena tenuto la loro prima mostra nel 1957 alla galleria Colette Allendy: arrivavo da Parigi per incontrare il mondo di Rotella che si rivela tanto vicino al loro! Una volta superata la sorpresa, gli parlo delle ricerche parallele condotte a Parigi da Hains e Villeglé a partire dal 1949 e lui cade dalle nuvole. Bisogna dire che l'occultamento era completo da una parte come dall'altra. Quando gli racconto che il poeta ultralettrista Dufrêne ha raggiunto proprio Hains e Villeglé nel 1957 specializzandosi nella faccia posteriore (il retro) dei manifesti, non possiamo che constatare insieme che la sua isolata ricerca romana prende le dimensioni di una presintesi dei processi dichiaratamente simultanei del linguaggio visivo e di quello sonoro: questa affinità fra poesia fonetica e manifesti lacerati trova la sua conferma in Dufrêne. Colpito dalla similitudine di intenti, ho messo queste differenti personalità in contatto fra loro e quando, nel 1960, ho fondato a Parigi il gruppo dei Nouveaux Réalistes, Mimmo Rotella vi ha aderito.
Il nostro incontro del 1958 è stato determinante nella carriera di Mimmo Rotella. Ha contribuito a spezzare il cerchio magico del silenzio che lo isolava e ha fatto precipitare l'evoluzione della sua tecnica appropriativa.
Fra il 1958 e il 1960 la visione di Rotella tenderà a definire un sovralinguaggio della defigurazione. Egli abbandonerà a poco a poco le composizioni puramente astratte e l'eventuale ricorso al lato posteriore dei manifesti a vantaggio di una lacerazione più figurata, che tende maggiormente a esaltare tale o talaltro particolare dell'immagine di base. Quest'ansia di selezionare una sovraimmagine per mezzo della lacerazione condurrà progressivamente l'autore a limitare il suo intervento sul materiale e spesso a rinunciare al Doppio Décollage a vantaggio della scelta pura e semplice dell'immagine lacerata.
Questa evoluzione culminerà nella serie tematica che ho esposto alla Galleria J di Parigi nel 1962 con il titolo di "Cinecittà": una serie di manifesti cinematografici italiani, a grandezza naturale, fra i quali figurano le famose Marilyn lacerate. Spinto dall'entusiasmo dichiarai allora che "queste immagini-forza prelevate dai muri romani sono dotate, rispetto al loro stato originale, di una sur-presenza demistificante. Sono diventate più reali dello stesso mito che pretendono di incarnare..." Non credevo che le mie parole fossero tanto giuste: le immagini di "Cinecittà" oggi sono diventate "classiche" e fanno parte integrante della memoria visiva collettiva della seconda metà del XX secolo.
Intanto nel 1960 è stato fondato il gruppo dei Nouveaux Réalistes e Rotella ha partecipato ai vari...

Pierre Restany