Dipingere in copia. Da Roma all'Europa, 1750-1870. 1. Teorie e pratiche

La questione delle copie entra in campo come uno degli snodi del definirsi della disciplina storico-artistica e come costante nel dibattito teorico sull'educazione del pittore in Europa. Biografie degli artisti, storie e trattati d'arte, lettere pittoriche, dizionari artistici consentono di ripercorrere i molteplici ruoli, significati e funzioni affidati alla copia pittorica. A fare eco alle teorie sono però le pratiche, quelle soprattutto che si declinano sullo sfondo di Roma, capitale cosmopolita della formazione artistica tra la metà del XVIII secolo e la fine del potere temporale della Chiesa. Diari di viaggio, memoriali, taccuini, carteggi degli artisti, le richieste per ottenere una licenza a copiare nei musei, palazzi e chiese: attraverso i molti racconti che emergono da questa cospicua documentazione vengono restituite continuità e fratture della "scuola di Roma" tra età dei Lumi e seconda Restaurazione. Esperire Roma significa chiedersi come, dove e cosa copiare, implica la persistenza (o meno) dei modelli esemplari, evidenzia i dubbi e le ribellioni dei giovani in formazione, le richieste dei maestri, i conflitti con le politiche di conservazione del patrimonio artistico dello Stato Pontificio. Ma la copia pittorica rappresenta anche una fetta consistente di Roma fuori di Roma. Londra, San Pietroburgo e Parigi: dal progetto per la Galleria Northumberland a Londra fino all'agognato e, infine fallimentare, progetto di un Museo di copie a Parigi voluto da Charles Blanc. Dalla metà del Settecento fino all'Ottocento inoltrato è un continuo rincorrersi di idee e progetti, la maggior parte dei quali prende forma proprio a Roma, ove intermediari, accademie e artisti si confrontano, entrano in competizione e nei quali, dall'utopia di un sapere universale e condiviso, si definisce, progressivamente, l'ambizione per il costituirsi delle reciproche scuole artistiche nazionali.